Diapos

Una opinión de Grotowsky... acerca de la formación y el proceso creativo.

Respuesta a Stanislavsky
en Revista Máscara.Año 3 Nos. 11 - 12. México. 1993
(Fragmentos)

(...)

Hace un tiempo, hice la afirmación - del resto no es original - que el verdadero alumno traiciona al maestro con "grandeza". Por lo tanto si buscaba verdaderos alumnos, buscaba personas que me traicionaran con "grandeza".

Baja traición quiere decir escupir encima de aquel a quien se estaba al lado. Baja traición es también el regreso a lo que es falso y desleal hacia nuestra naturaleza, pero que se acorda mayormente con aquello que los otros - por ejemplo el ambiente - esperan de nosotros, que con nosotros mismos. Entonces se reincide en todo aquello que se aleja de la semilla. Pero existe una "alta" traición: en la acción, no con las palabras. Cuando emerge de la fidelidad a la propia vía. Esta vía no se le puede prescribir a ninguno, no se puede calcular. Se puede solo descubrir con un esfuerzo enorme.

(...)

Si en un tiempo decía que la técnica que sigo es la técnica de crear técnicas personales, propias, en el fondo en eso estaba contenido aquel postulado de "alta" traición.

Si el alumno pre-siente la propia técnica, entonces se aleja de mi, de mis necesidades, que realizo a modo mio, al interno de mi proceso. Será Diverso. Se alejará.

Considero que solo la técnica de crear una técnica propia es importante. Toda otra técnica o método es estéril.

(...)

No creo que mi trabajo en el teatro pueda ser definido con el nombre de nuevo método. Se puede llamar método, pero es una palabra muy limitada. No considero siquiera que se trate de algo nuevo. Pienso que este género de investigación haya existido más frecuentemente fuera del teatro, aunque alguna vez haya existido en ciertos teatros. Se trata del camino de la vida y el conocimiento. Es muy antiguo. Se manifiesta, viene formulado según la época, el tiempo, la sociedad. No estoy seguro que aquellos que realizaban las pinturas en la gruta Trois Frères quisiesen únicamente hacerle frente al pavor. Tal vez... pero no sólo por eso. Y pienso que ahí la pintura no fuese el fin. La pintura era la vía. En este sentido me siento mucho más cercano a aquel que pintó ese diseño rupestre, que a los artistas a los cuales les parece crear la vanguardia del nuevo teatro.

Una visión gráfica del trabajo del curso

El camino realizado

a. Técnicas

b. Teorías

c. Practica Escénica Interna

El otro, la audiencia...

a. Circuito de concretización

b. El arte escénico como expresión cultural

Visiones: del actor y el espectador.

Ferdinando Taviani.

En: El Arte Secreto del Actor. Varios Autores. Colección Escenología. México. 1990

111 Lo que hace particularmente útil y fascinante la investigación histórica y teórica sobre el teatro es que en este, más que en otros campos, se tropieza contínuamente con el juego de la realidad y las apariencias.

Muchas de las ideas más difundidas y aparentemente más obvias sobre el teatro y sobre la historia son, en efecto, el resultado de una inversión óptica.

Una de estas ideas podría ser resumida así: "El mejor teatro es aquel en el que se realiza una íntima unión entre actor y espectador, en el que uno y otro llegan a sentir de la misma forma, o en el que uno consigue transmitir al otro, hasta el el fondo, lo que piensa y lo que experimenta". Un corolario: "Para hacer buen teatro, hay que tener cosas interesantes que decir y saberlas hacer entender a los espectadores". o bien, "Hay que saber sentir profundamente y ser capaces de transmitir la conmoción al espectador".

Estas ideas no son transformadas y corregidas por la otra idea según la cual la fuerza del teatro consiste en la ficción y en la conciencia de la ficción: la ficción aceptada y conciente parece ser el medio para realizar esa unión entre actor y espectador, esa perfecta comunicación emotiva, racional, artística, que según el sentido común es la base de todo gran teatro.

Creo que el buen sentido demuestra exactamente lo contrario: es la divergencia, la no conciencia o incluso la mutua inconciencia entre visión del actor y visión del espectador lo que hace del arte teatral un arte, y no una imitación o una réplica de lo ya conocido. Sería posible demostrar que precisamente aquellos momentos exaltantes que han dado pié a fabulaciones sobre instantes de comunión entre actor y espectador son, en cambio, momentos en los que, a pesar de un profundo vínculo, hay una enorme distancia entre la visión de uno y las visiones de los otros. En el gran teatro o - sencillamente - en el teatro que funciona, actores y espectadores convergen en torno a un único espectáculo que será tanto más rico, para unos y para otros, cuanto más consiga unirles sin obligarlos a consentir.

En fin, no es por amor a la paradoja, sino sencillamente por buen sentido que habría que reconocer, que entender un espectáculo no quiere decir únicamente ver lo que sus autores (actores, directores, dramaturgo, etc.) han puesto en él. Y que entenderlo profundamente no es descubrir lo que ha sido profundamente escondido allí. Es hacer descubrimientos a través de un recorrido cuidadosamente estudiado.

Esto equivale a decir que hacer entender un espectáculo no es proyectar descubrimientos, sino trazar, proyectar los diques a través de los que va a navegar el espectador, su atención, y por tanto hacer crecer sobre todos esos diques una vida pormenorizada, multiforme, imprevista, en la que el espectador podrá sumergir profundamente la mirada y hacer sus descubrimientos.

El Punto de vista del creador escenico ¿Que quiero comunicar?

DARIO FO
La Conferencia del Nobel 1997
CONTRA JOGULATORES BLOQUENTES
(Fragmentos)

Damas y caballeros, el título que he escogido para esta breve charla es "contra jogulatores obloquentes ", que ustedes reconocen como latín, el latín medieval para ser preciso. Es el título de una ley publicada en Sicilia en 1221 por el Emperador Frederick II de Swabia, un emperador "ungido por Dios", tal como fuimos enseñados en la escuela a considerar a un soberano de instrucción extraordinaria, un liberal. "Jogulatores obloquentes" "bufones que difaman e insultan". La ley mencionada permitía a cualquiera y todos los ciudadanos a insultar a los bufones, a golpearlos e incluso, si estaban de humor, matarlos, sin correr cualquier riesgo de ser traído a juicio y ser condenados.

Asumo, para no asegurarlo que esta ley no está en vigor, así que puedo continuar con seguridad.

Damas y caballeros, amigos míos, notables de la literatura, en diversas entrevistas televisivas y radiofónicas han declarado: "El premio más alto debe ser concedido sin duda a los miembros de la Academia de Suecia, quienes tuvieron el coraje este año para conceder el Premio de Nobel a un bufón", yo estoy de acuerdo. El suyo es un acto de coraje que colinda con la provocación. Es suficiente considerar el tumulto que ha causado: poetas sublimes y escritores que ocupan normalmente las más altas esferas, y que raramente se interesan en los que viven y se desenvuelven con más humildad, son repentinamente rebasados por alguna clase de ventarrón. Como dije, aplaudo y estoy de acuerdo con mis amigos.

Y hablando de cuenta cuentos, yo no debo olvidarme que ésos del pueblo pequeño en Lago Maggiore dónde nací y crecí, un pueblo con una tradición oral rica. Ellos eran viejos cuenta cuentos, los sopladores de vidrio magistrales que me enseñaron a mí y a otros niños la artesanía, el arte de girar los hilos fantásticos. Nosotros podríamos escucharlos estallar en risas - la risa que se atascaría en nuestras gargantas como la alusión trágica que trasciende en cada sarcasmo sobre nosotros mismos.

En mi pueblo natal, la gente jura que en la noche llegó la noticia de que uno de sus propios cuenta cuentos recibió el Premio de Nobel, un horno que había estado apagado por unos cincuenta años repentinamente hizo erupción en una andanada de llamas, rociando alto en el aire - como un gran final con fuegos artificiales - innumerables astillas de vidrio de colores, que entonces llovieron hacia abajo en la superficie del lago, liberando una nube impresionante de vapor. (Mientras ustedes aplauden, tomaré una bebida de agua. ¿ [dirigiéndose al intérprete:] le gustaría un poco?

Por encima de todo, esta noche merece un fuerte y solemne agradecimiento un extraordinario amo del escenario , poco conocido no sólo para ustedes y para la gente de Francia, Noruega, Finlandia. . también para la gente de Italia. Aún él era, hasta Shakespeare, indudablemente el más grande dramaturgo del renacimiento Europeo. Yo me refiero a Ruzzante Beolco, mi más grande maestro junto con Molière: ambos actores - dramaturgos, ambos ridiculizados por los adelantados hombres de letras de sus tiempos. Sobre todo, ellos fueron despreciados por traer a los escenarios la vida diaria, las alegrías y la desesperación de la gente común; la hipocresía y la arrogancia del alto y poderoso; y la injusticia incesante. Y su mayor e inolvidable culpa era que: al decir estas cosas, ellos hicieron reír a la gente. La risa no complace al poderoso.

Ruzzante, el padre verdadero de la Commedia dell'Arte, construyó también su propio idioma, un idioma de y para el teatro, basado en una variedad de lenguas: los dialectos del Valle Po, las expresiones en latín, español, aún alemán, todo mezclado con sonidos onomatopéyicos de su propia invención. Es de él, de Beolco Ruzzante, del cual he aprendido a liberarme de la escritura literaria convencional y para expresarme con palabras que ustedes pueden masticar, con sonidos inusuales, con variadas técnicas de ritmo y respiración, aún con discursos vagos y sin sentido gramatical.

Permítanme dedicar una parte de este prestigioso premio a Ruzzante.

En los pasados dos meses, Franca y yo hemos visitado varios campus universitarios para ofrecer talleres y seminarios ante audiencias jóvenes. Ha sido sorprendente - por no decir perturbador - al descubrir su ignorancia acerca de los tiempo en que vivimos. Les hablamos acerca del procedimiento actual en Turquía en contra los culpables acusados de la masacre en Sivas. Treinta y siete de los primeros intelectuales democráticos del país, reunidos en el pueblo de Anatolia para celebrar la memoria de un famoso comediante medieval del período de los Otomanos, fueron quemados vivos en la oscuridad de la noche, atrapados dentro de su hotel. El fuego era la obra de un grupo de fundamentalistas fanáticos que gozó la protección de elementos dentro del mismo Gobierno. En una noche, treinta y siete de los más célebres artistas, escritores, directores, actores y bailarines Kurdos fueron borrados de esta Tierra.

De un solo golpe estos fanáticos destruyeron algunos de los exponentes más importantes de la cultura Turca. Miles de estudiantes nos escucharon. Las miradas en sus caras hablaron de su asombro y de incredulidad. Ellos nunca habían oído de la masacre. Pero lo que más me impresionó es que aún los maestros y los profesores presentes no lo habían oído. Esa Turquía que está en el Mediterráneo, prácticamente enfrente de nosotros, insistiendo en la unión de la Comunidad europea, todavía nadie había oído de la masacre. Salvini, un notable demócrata italiano, tenía razón cuando observó: "La ignorancia popular de los acontecimientos es la fuerza principal de la injusticia". Pero esta ausencia de mentalidad por parte de los jóvenes ha sido inducida por los que son encargados de educarlos e informarlos: entre la ausencia de mentalidad y la desinformación los maestros y otros educadores merecen primera mención. Los jóvenes sucumben fácilmente al bombardeo de banalidades y obscenidades gratuitas que cada día se les brinda por los medios masivos: las películas despiadadas de acción en la televisión donde en el espacio de diez minutos ellos observan tres violaciones, dos asesinatos, una golpiza y un choque en serie que implica diez coches en un puente que entonces se desploma, después de lo cual todos: coches, sus conductores y sus pasajeros se precipita al mar. . . Sólo una persona sobrevive a la caída, pero él no sabe nadar y se ahoga, a la salud de la muchedumbre de mirones curiosos que ha aparecido repentinamente en la escena.

Al promulgar estas farsas criminales a los jóvenes en las universidades, ellos rieron. Ellos dirían de Franca y de mí: "Ellos Son un disturbio, ellos vienen con los cuentos más fantásticos". Ni por un momento, aún con un indicio en sus espinas dorsales, ellos tomaron las historias que dijimos como verdaderas. Estos encuentros nos han reforzado en nuestra convicción de que nuestro trabajo es - de acuerdo con la exhortación del magnífico poeta italiano Savinio - "contar nuestro propio cuento". Nuestra tarea como intelectuales, como personas que suben al púlpito o al escenario, y que de forma más importante nos dirigimos a los jóvenes, nuestra tarea no es solamente mostrarles métodos, cómo usar los armamentos, cómo controlar la respiración, cómo usar el estómago, la voz, el falsete, el “contracampo”. No es suficiente enseñar una técnica o un estilo: tenemos que mostrarles lo que acontece a nuestro alrededor. Ellos tienen que ser capaces de decir su propio cuento. Un teatro, una literatura, una expresión artística que no habla de su propio tiempo, no tiene relevancia.

Recientemente tomé parte en una gran conferencia con una gran cantidad de gente donde traté de explicar, especialmente a los participantes más jóvenes los pormenores de cierto caso italiano de tribunal. El caso original tuvo como resultado siete procedimientos separados, al final de los cuales tres políticos izquierdistas italianos fueron sentenciados a 21 años de encarcelamiento cada uno, acusados del asesinato de un comisionado de la policía. He estudiado los documentos del caso - como hice cuando preparé la Muerte Accidental de un Anarquista - y en la conferencia hice el recuento de los hechos correspondientes, que son realmente bastante absurdos, aún ridículos.. Pero en un cierto punto me di cuenta de que hablaba a oídos sordos, por una sencilla razón, mi audiencia era ignorante no sólo del caso mismo, de lo que había acontecido cinco años antes, diez años antes: la violencia, el terrorismo. Ellos no supieron nada acerca de las masacres ocurridas en Italia, los trenes que volaron, las bombas en el piazze o los ridículos casos de los tribunales que se han arrastrado desde entonces.

La cosa terriblemente difícil es hablar acerca de lo que acontece hoy, tengo que comenzar con lo que aconteció hace treinta años y entonces trabajar hacia adelante. No es suficiente hablar acerca del presente. Y poner atención no solamente en Italia: la misma cosa acontece por todas partes, por toda Europa. He tratado en España y encontrado la misma dificultad; he tratado en Francia, en Alemania, aún tengo que tratar en Suecia, pero lo haré.

Para concluir, permítanme compartir esta medalla con Franca. Franca Rame, mi compañera en la vida y en el arte que ustedes, los miembros de la Academia, reconocen en su premio como actriz y autora; cuya mano aparece en muchos de los textos de nuestro teatro. (En este preciso momento, Franca está en un escenario teatral en Italia pero se reunirá con migo pasado mañana. Su vuelo llega al mediodía, si ustedes gustan todos podemos ir por ella al aeropuerto.)

Franca tiene una gran agudeza, yo lo aseguro. Un periodista le hizo la siguiente pregunta: "Y cómo se siente ser la esposa de un ganador del Premio Nobel? ¿tener un monumento en su hogar?" A lo que ella contestó: "no estoy preocupada, ni me hace sentir en desventaja; he estado en entrenamiento durante mucho tiempo. Hago mis ejercicios cada mañana: flexiono mis manos y mis rodillas, y de esa manera me he acostumbrado a favorecer al pedestal de un monumento. Estoy bien respecto a eso.

Como he dicho ella tiene una gran agudeza. A veces ella gira su ironía aún contra ella misma.

Sin ella a mi lado, dónde ha estado durante la vida, yo nunca habría alcanzado el trabajo que ustedes han visto apropiado para honrar. Juntos hemos preparado y hemos recitado miles de actos, en teatros, en fábricas ocupadas, en universidades, aún en iglesias, en prisiones y parques citadinos, en el sol y en la lluvia, siempre juntos. Hemos tenido que aguantar el abuso, los asaltos de la policía, los insultos y la violencia, y es Franca quien ha tenido que sufrir la agresión más atroz. Ella ha tenido que pagar más profundamente que cualquiera de nosotros, con su cuello y miembro en el equilibrio, por la solidaridad con el humilde y el golpeado, como ha sido nuestra premisa.

Estrategia de Creación Escénica para un circuito cultural determinado

Generación de Referentes para la Creación Escénica

Referentes Visuales.

Estas son imágenes de albumes de un grupo de música... Pueden escucharlo en youtube

a. Entrenamiento.

Los siguientes videos muestran culturas físicas diversas en relación con el tema de la muerte...

Una tradición española.



En méxico... Habría que escuchar más música de Jorge Reyes.

Una tradición en Tabasco México. 

b. Tema



c. Estructura Dramática